梁震明水墨創作與材質研究

這幾年又密集走訪花蓮太魯閣國家公園，被燕子口和九曲洞的嶙峋河谷地貌深深吸引，高聳入雲的青山外，亦見到許多超乎想像的白岩奇石立於立霧溪畔，這些裸露的雲石，無論是黑白相間或是潔白無瑕的石色，都令人目不轉睛。 從此地的奇岩看見水的作用是無比的激烈，塑造的奇形更是鬼斧神工，看似堅硬無比，卻因經年累月的侵蝕而富有流水的痕跡與語彙，這種視覺感受是不同於龍洞四稜砂岩的節理，極具剛柔並濟的象徵意涵。 其實當下有種體認，倘若能飛離步道站在溪谷中，近觀仰望這些怪石，必定更為震撼，但現實難以為之，也就將此天馬行空的念頭放在腦海裡。數次歸來後，夜裡突然想起想像是藝術家們最可發揮的工作之一，萬景千石皆可挪動隨意組織，亦可刪減去蕪存菁的。 如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。 或許在畫奇石乾坤這一系列作品的當下，心裡想的可能不是要畫得多細，而是何法可讓作品更有靈氣？山因雲而有生氣，水因石而有激盪。孤石豎立，百般感概，卻因周遭的介入與呼應，讓頑石點頭，一切的宇宙剎那間更加開闊。其實這也是我最近心靈改變的寫照，今年做的最瘋狂的事情就是把許多不滿意的作品銷毀，把跟隨自己十餘年的舊物拋棄，唯有捨得，才能改頭換面。 又回到以黑白為基調的畫面，雖是熟悉的過往，但試用過百種的黑與墨後，抉擇的黑是岩彩的純黑，白則是岩胡粉，試圖呈現一種非傳統色調的水墨語彙，並隱喻島嶼文化對個人創作影響的衝擊，在先天資源匱乏的環境下，認清個體的侷限而願意接納更多新的創意與事物，期許建構全新的未來。 每件作品都是放了許久，一看再看，一改再改，反覆檢視，苛刻對待，提高觀察的深度，拉長創作的時間，無非是想跳脫單純的紀遊描寫，不斷探索為何而畫的本質與意義。有時單純的實，在視覺上是難以表現實更實的效果，加入虛的元素才能成就。懂得畫實，補點虛，那實的感覺就有更為渾厚的張力，學習無法速成，道理看似簡單，卻也只能一點一滴，盡力探索，一筆一畫，用心積累。

影片中介紹關於書畫常用的墨條、墨汁和黑色顏料，用淺顯易懂的文字陳述東方藝術重要材料-墨的奧祕，分享給一般普羅大眾知悉與了解。 例如松煙墨是用松煙加膠而成的墨品，是最早能稱之為「墨」的墨種，透過講究的工序，達到書畫用途的目的。 試將其製作的方法及使用的情況，整理介紹如下： 1.松樹富含油脂，有易燃的特性，可獲取較多的煙料。 2.非用松樹的枝葉來燃燒獲取，而是將松幹裁切成木條後再行處理。 3.松條每次燃燒不能過多，僅能三、兩枝，若量大煙暴，反而有損煙質。 4.唐代是用立窯取煙，宋代則是用臥窯，設置的地點也有分平地型和山區型兩種。 5.臥窯取得的煙料較立窯為佳，是因為距離火源較遠，能取得更為細小的碳粒。 6.每次必須連續燃燒7日後，等到窯內溫度下降後，再用扇子輕輕刮煙。 7.收集到的松煙，最細的拿來做佳墨，次等則印書用，最粗的則是當油漆塗料用。 8.印書需用大量的墨，是直接將松煙料與膠料直接調和成墨水來用，所以古籍印刷的字跡絕大部分是用松煙印成。 9.松煙無油光但偏藍光，是因為所含碳粒較粗所造成的反光現象，所以日本稱其為「青墨」是有道理的，且專門用來畫水墨畫。 10.磨松煙墨時，常會有砂丁刮硯，可能是因為煙料中殘留燃燒過後的雜質，或是不慎掃下的窯壁砂土。 11.松煙墨的墨性是較油煙墨適合水墨創作使用，是因為其所含碳粒的粗細範圍較廣，能產生較為分明的墨色變化。 12.若以煙料取得難易來說，松煙還是較植物性油煙來的簡單且量多，所以價格較為親民，當寫大字或練習書法時是最佳的選擇。 13.若寫篆隸字體，因不求速度感，松煙墨是較為合用，且書寫的墨色也會較油煙墨更能達到渾厚飽滿的視覺感。 14.在物質缺乏的年代，先民曾用鍋底黑來替代松煙，代表兩者的材質特性十分相近。 15.明清時期雖是油煙墨興起的年代，但僅少數文人雅士有能力負擔使用，所以松煙墨還是佔有較大的市場，從未消失，而真正大量流失客戶的時間，可能不到百年，在礦物性油煙墨的出現後，才徹底改變。 從上述的介紹，傳統書畫家使用松煙墨的歷史，可能超乎我們想像，而現在無論是寫字畫畫，都是用礦物性油煙製成的墨條和墨汁，讓我們誤以為以前的油煙墨就非常廉價，甚至比松煙墨還便宜。其實如果我們是買純植物性油煙製成的墨品，保證價格還是依舊會讓您我大吃一驚的。

此作是梁震明少數粗筆寫意的作品，由數年所累積的實力，以極簡的用筆與設色，將實景的龍洞地貌轉變成極具個人特點的山水世界，並建構一種似真似假的虛幻美學風格。為求突破，他大膽嘗試了幾種新的顏料於作品當中，刻意使用純黑的日本膠彩礦物性顏料以取代墨色，並用細筆反反覆覆重複加強線條的力度，而創作此件似水墨又非水墨的作品，試圖擴展東方水墨畫表現的可能性與未來性。 ◎ 2017年CIGE 北京中藝博國際畫廊博覽會參展作品之一。 ◎ 紙本設色 110x98cm 2017 梁震明痞客邦

藝評家蕭瓊瑞教授說：「梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。」 這是一件歷經三個月的時間才得以完成的作品，以視覺寫實的概念試圖具體而微的將眼睛所見畫入方寸之間。 ◎ 2016年台北國際藝術博覽會參展作品之一。 ◎ 2016年國立中央大學藝文中心「墨像之外」個展參展作品之一。 ◎ 紙本設色  52x99cm 2016

奇石乾坤系列是以台灣各地的奇石為表現主題。此石是位於東北角龍洞，外弓如劍般的造型，極似遠古生物劍龍背部的骨板，體現造化神奇之力。將此奇石表現如類山水，亦是此系列重要創作理念，一花一草一世界，微能成大，幻化萬千。 畫於銀潛紙上，用純黑和岩胡粉描繪。從大景到獨石的描寫，這之間的轉化，實有脈絡可循，更關注於石與我之間的心靈對應，讓個人創作融入老莊無為而為的思想特質。一切盡在無語中，空靈萬化在胸中。 ◎紙本設色 110x98cm 2017  ◎ 2017年CIGE 北京中藝博國際畫廊博覽會參展作品之一。

此次展覽我使用了相當多的水性黑色顏料來處理自我創作的一些問題。首先為何會用黑？從前我只是將黑色顏料視為墨色死板時的救畫材料，但現在則是體認到墨色的使用價值之於我的關係，也就是我所創作的是水墨畫，還是黑色的山水世界。 對我而言，墨是慣性選用下的選擇，因為從學畫開始，畫水墨必定要用墨畫。這種邏輯似乎是理所當然，牢不可破，可是墨必然對我產生意義，卻是可以思考的。  墨與黑的差異，就我的認知在材料屬性上，墨所含碳粒較細，色調較為固定，黑則是較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化。所以因為墨的材質特性被極度的細膩化而有色調中性的特質，也因此墨已不具西方繪畫顏料應有的色彩性。換言之西方的黑是要其碳粗，東方則是細的部分，因其細故可將個人的氣質與情感藉由筆的墨抒發出來；在前人使用觀念上，墨是偏重寫，黑則是畫。在東方藝術中，墨是刻意被獨立出來的一種材質，且與書寫功能關係密切，當轉借到繪畫上，就自然產生了「書畫同源」的概念，亦適當的解釋原本寫字的墨為何可用於繪畫上的理由。也因此兩種黑色顏料一定在視覺效果上有所差別，才會被區分開來，可是我們從不會站在色調差異的角度去選擇墨條。  不過上述的分析，只是一種認知上的見解，不代表我能以寫景就用墨，畫山就用黑的觀念來完成作品，反而經歷學著用墨、試著用黑、堅持用墨到墨黑共用的使用過程。至於觸動此轉變的最大因素並非自我否定了墨的精神價值，而是體悟到其難以成為當下藝術環境的共通語言，當我們視墨為黑，或視黑為墨，黑就成黑墨，墨亦成黑彩；反之仍是黑是黑，墨是墨，自然黑永遠是黑，墨依舊是墨。  從用黑的經驗來論，它至少提供我五種契機，一是由於喜歡平塗及多次積墨的處理手法，畫面容易灰暗，加入黑色顏料能讓作品產生新的進度，又能繼續添筆；二是因為黑淡之間的色調差異難以掌握，無形增加下筆的次數，也就增強了自我創作奮進的企圖；三是許多時間是透過遊戲和實驗來認識黑色顏料的可能性，透過此方式也就解構了自我養成的創作習性；四是黑色顏料對我而言，不單只是一種色彩元素，而是充滿我試著解開水墨畫沉重包袱的期待。又為何加入黑色顏料就能充滿期待？至少它產生了不確定的因素，而這種不確定，也就讓我對黑色顏料產生了革命性的情感。在這種情感下，自然會用盡一切的方法，試將墨與黑色顏料作完美的結合...

「千岩萬語」是在「海景意象」創作經驗的基礎下，以龍洞岩海做單一主題的探討與表現，並著重在描寫對象與自身生命經驗的對話。 龍洞位於台灣東北角，屬於岬角地形，與鼻頭角遙遙相望，地質年代為3500 萬年，灣岸弧形如蛟龍盤據，佈滿堅硬又節理分明的四稜砂岩，雄偉的海崖峭壁，嶙峋崢嶸，是攀岩和浮潛愛好者的勝地。  因大學時期在李義弘教授的帶領下，有機會走訪龍洞，而與此地結下不解之緣。研究所時期所繪手卷〈蒼巖秀水〉，是象徵當時對此地觀察的體現。而海景系列的〈龍洞之歌〉一作，則是用四張金潜紙版所組成，以其相當具有特色的海岬地形為題，加以重組增減而成。  從攀爬龍洞的經驗來說，無疑是一種與自然學習的機會。因為一路徒手往前，邊看邊拍，除了佩服造化者的無窮能力，更有感自我的渺小與生命的短暫。故千岩萬語系列是將千秋萬載因風化海蝕所累積的岩語轉化於紙面上，岩詞藏於石表，各種的肌理和紋理錯落密布，是適合水墨材質表現的，也因此筆者使用許多細筆來描寫，其動機正是來自於對此地岩海的觀察。   畫如其人，筆者會選擇畫石，適合寫石，都是在因緣際會下逐漸體會而來。當然先前就迷上畫遍地小草，或用碎筆點葉來鋪陳整張山水畫面，而有耐心來處理如此繁瑣的石塊岩堆，又著書寫作的過程更讓筆者頑固執著的個性得以流露，而開始畫石的創作階段。故創作之於我，是個人對生命的觀察和體悟的表徵，找出適合自我個性的題材與畫法，也才能盡情揮灑。   此系列作品是採用細筆山水的創作技法。其特色是遠觀有一定的格局，但近看又能見其滿布的細節，類似北宋山水畫的表現形式，且往往是兼工帶寫，或先寫後工，將工筆的描寫方式融入在寫意畫法之中，達到遠讀氣勢雄偉，近睹細筆如絲，用傳統的筆墨功力，散發當代的審美情趣。  細筆畫法具有濃郁的東方式寫實精神，因其著重的概念是將寫描之對象具體而微，真誠以繪。換言之，用最樸實的態度面對自我的創作，一筆一筆慢慢的描寫，塗塗抹抹，一改再改，方法雖然很笨，毫無智慧可言，但也是最貼近自我作畫的最初動機，而吾師倪再沁教授就經常告誡我們要用笨方法畫畫。 用紙上筆者是將金銀潜紙再次處理，使其擁有半生半熟的紙性。在基底處理上，則是刻意將金銀之粉加入白色顏料中，當不斷渲染與塗抹後，其會轉而累積在紙面上，故有增進質感的作用。而將...

不僅是墨與黑的戰爭，也是書與畫的消長。如果把墨視為一種顏料，則世界上大概無墨般被如此廣泛使用與製造。 就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的需求，而調整的製作方向。 另外，前人所談到有關墨色的部分，也應該都是非指繪畫的墨色。同樣的，前人對筆紙的研發和改良，也似乎與墨相同，多數是為了符合書寫的功能，而加以改進的。 因為就晁氏的觀點來說，墨品的優劣，如果是以墨色為依據的話，則是紫光為上，白光為下。但又為何會有如此的品斷標準，正因前人製墨的目的，是在書寫，而書寫的價值，在於溝通。而我們閱讀時，當然是字體越清楚越好，也就是黑色字體，越為明顯，越容易閱讀。故此，前人對墨色的要求，是以紫黑為上。 而造成白光的問題，筆者認為與墨中所含膠量的多寡，有著密切的關係，且含膠越多，出現白光的機會，也就倍增。不過這樣的問題，對畫家而言，並不會造成過多的困擾，甚至還會故意添加膠水，以減少畫面的筆觸，如明沈襄在《梅譜》中，其注云：「塗紙與絹地，大凡塗紙地，用膠水攬於墨水中，方一色而無痕跡。絹地則為用墨水而不必用膠」可見墨中的膠量多寡，對畫家而言，是無關緊要的。 在水墨畫中所使用的材料之特性，可說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的，例如對碳粒的要求，是越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細，越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化，也就越多；對紙性的要求，則是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨，能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求，若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆，雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較，則顯然還是筆尖過尖，筆鋒過長，反而不如水彩筆來的用途單純，僅用於繪事中。 另就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨，並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問題，尤其是在墨色的對比上，效果極為有限。又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫黑，正是因為其中所含碳粒過細，佔有比率又過於偏細所導致的。 就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說，若以宣紙畫線來說...