4K空拍2021新北石門老梅石槽│有如抽象畫般的春季限定絕美色彩【山水畫家的藝術】高畫質影像分享

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老梅綠石槽位於新北市石門區老梅里，又稱綠石槽海岸， 是同時擁有細緻沙灘與被侵蝕的岩岸景觀，且這些石槽被海水侵蝕得非常漂亮，形成一道道總長將近2公里，平均深度大約50公分的溝槽，故能吸引許多攝影愛好者或遊客來此駐足觀賞。 原本是大屯火山爆發後遺留在海岸邊的火山礁岩，由於經過長時間的波浪侵蝕，質地鬆軟的部份被侵蝕，留下較堅硬的部份形成縱狀溝槽，東北季風帶來的浪花打在石槽表面上，浪花滋潤了石槽岩面，慢慢地滋生綠色的石蓴、海髮絲等海藻，形成令人驚嘆不已的「綠石槽」季節限定美景。 這絕美的景觀通常出現在3月中旬到5月上旬，特別以4月清明期間最美，整個海邊溝槽上面會附滿海藻，形成一條又一條的「綠石槽」，把海岸染成鮮綠的色彩。且從高空俯瞰更能欣賞石槽與海浪之間，因動靜的互動，而產生的各種浪花圖案，且沙灘、石槽和海水三者構成的線條與顏色，更是有如抽象山水畫般的美麗，讓人印象深刻，能夠趁著假期，來此感受造化神奇的魔力，真是太幸福了。
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當代水墨 梁震明 濤聲依舊

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藝評家蕭瓊瑞教授說：「梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。」
這是一件歷經三個月的時間才得以完成的作品，以視覺寫實的概念試圖具體而微的將眼睛所見畫入方寸之間。

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

52x99cm 2016

◎ 2016年台北國際藝術博覽會參展作品之一。
◎ 2016年國立中央大學藝文中心「墨像之外」個展參展作品之一。
◎ 紙本設色  52x99cm 2016
藝評家蕭瓊瑞教授說：「梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。」 國際藝術策展人陸蓉之教授說：「梁震明甚至多次得到各方面研究補助金的獎勵，顯示他在作畫的基本功力以外，他還是一位孜孜不倦、深耕創作理論的研究者。」 身為一位台灣中生代當代水墨畫家，曾經花了五年的時間寫了一本關於水墨材料的專著「墨色的真相」，又跑了三百多間廟宇研究台灣龍柱，他是誰？由羲之堂經紀畫家梁震明是極少數堅守持續創新及著作的藝術工作者，從2012年起他即用盡全力以台灣東北角龍洞作為創作的主軸，為了加深對當地的了解，這些年來往返不下數十次且利用不同的時間氣候及相異的觀察重點，反覆的駐足遊歷，爬上爬下的拍攝了數千張的影像檔，足跡踏遍所能觸及的所有景點，更進一步用空拍機捕捉難得一窺的角度，如此費盡氣力，也是為求創作出與眾不同的作品。 梁震明說：『畢竟這是個每位畫家都能創作的地方，如何別出心裁，就要看畫家在此下了多少苦工夫。』揹著單眼相機走到汗流浹背，氣喘吁吁是一定要的，摔掉一台五萬元的空拍機是必要的投資，照片反反覆覆看了又看，是經常必需做足的功課，畫壞了則是剛剛好的條件。 在這五年的時間裡，其作品每年皆有新的創作方向及目標，後三年舉家搬遷到人生地不熟的桃園鄉下，孤獨時常陪伴他，只為求更潛心在畫藝上的追求，材料的耗損也極為驚人，他自己估算大概已用掉百餘隻的新筆，幾百公克的礦物性顏料，畫壞了數十張的作品，從十幾張到後幾年每年的創作件數都是個位數繳交，作品琢磨的時間越拖越長，不是他偷懶，而是為求面面俱到，越加秉持感覺對了才能動筆的堅持。 他也曾迷失困惑過，某年撞牆連續畫了數張自己都不滿意的作品，最後才體會到身為一位山水畫創作者必須常做的一件事情，就是要經年累月的擁抱自然，喜好露營的他，已經露遍台灣各地快50次，他說：『畫空了就要充電，有了新的靈感才能畫下去呀！走一趟龍洞，露上一回，精神就回來囉！』 之前的細筆山水，到去年對寫實水墨的專研，今年的梁震明又回到起初創作海景系列的想法，試圖建立一個虛幻美學的風格，只是在色料的選擇上，轉用日本膠彩畫的礦物性顏料，對於岩石與海浪的虛實關係有了更多的著墨，線條不再求多，精煉到位是他期望達成的目標。 那明年呢？祖籍廣東茂名，卻能說上一口流利台語的他笑笑著說：『也不知道耶，每天充實的過生活，畫到精疲力竭的時候，媽祖就會提示囉！』五年是個說長不長，說短不短的時間，竟可創作出數種不同面貌的單一題材系列作品，而對於水墨圈來說還算歲數年輕的他，已有這般紮實的創作底子，怎不令人期待他的新作發表呢？（羲之堂提供）

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當代水墨 梁震明水墨創作介紹

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身為一位台灣中生代當代水墨畫家，梁震明是極少數堅守持續創新的藝術工作者，從2012年起他即用盡全力以台灣東北角龍洞作為創作的主軸，為了加深對當地的了解，這些年來往返不下數十次且利用不同的時間氣候及相異的觀察重點，反覆的駐足遊歷，爬上爬下的拍攝了數千張的影像檔，足跡踏遍所能觸及的所有景點，更進一步用空拍機捕捉難得一窺的角度，如此費盡氣力，也是為求創作出與眾不同的作品。梁震明說：『畢竟這是個每位畫家都能創作的地方，如何別出心裁，就要看畫家在此下了多少苦工夫。』揹著單眼相機走到汗流浹背，氣喘吁吁是一定要的，摔掉一台五萬元的空拍機是必要的投資，照片反反覆覆看了又看，是經常必需做足的功課，畫壞了則是剛剛好的條件。 在這五年的時間裡，其作品每年皆有新的創作方向及目標，後三年舉家搬遷到人生地不熟的桃園鄉下，孤獨時常陪伴他，只為求更潛心在畫藝上的追求，材料的耗損也極為驚人，他自己估算大概已用掉百餘隻的新筆，幾百公克的礦物性顏料，畫壞了數十張的作品，從十幾張到後幾年每年的創作件數都是個位數繳交，作品琢磨的時間越拖越長，不是他偷懶，而是為求面面俱到，越加秉持感覺對了才能動筆的堅持。他也曾迷失困惑過，某年撞牆連續畫了數張自己都不滿意的作品，最後才體會到身為一位山水畫創作者必須常做的一件事情，就是要經年累月的擁抱自然，喜好露營的他，已經露遍台灣各地，他說：『畫空了就要充電，有了新的靈感才能畫下去呀！走一趟龍洞，露上一回，精神就回來囉！』 之前的細筆山水，到去年對寫實水墨的專研，今年的梁震明又回到起初創作海景系列的想法，試圖建立一個虛幻美學的風格，只是在色料的選擇上，轉用日本膠彩畫的礦物性顏料，對於岩石與海浪的虛實關係有了更多的著墨，線條不再求多，精煉到位是他期望達成的目標。那明年呢？祖籍廣東茂名，卻能說上一口流利台語的他笑笑著說：『也不知道耶，每天充實的過生活，畫到精疲力竭的時候，媽祖就會提示囉！』五年是個說長不長，說短不短的時間，竟可創作出數種不同面貌的單一題材系列作品，而對於水墨圈來說還算歲數年輕的他，已有這般紮實的創作底子，怎不令人期待他的新作發表呢？（羲之堂提供）
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梁震明 太魯閣系列創作介紹 立霧溪畔的驚艷

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這幾年又密集走訪花蓮太魯閣國家公園，被燕子口和九曲洞的嶙峋河谷地貌深深吸引，高聳入雲的青山外，亦見到許多超乎想像的白岩奇石立於立霧溪畔，這些裸露的雲石，無論是黑白相間或是潔白無瑕的石色，都令人目不轉睛。 從此地的奇岩看見水的作用是無比的激烈，塑造的奇形更是鬼斧神工，看似堅硬無比，卻因經年累月的侵蝕而富有流水的痕跡與語彙，這種視覺感受是不同於龍洞四稜砂岩的節理，極具剛柔並濟的象徵意涵。 其實當下有種體認，倘若能飛離步道站在溪谷中，近觀仰望這些怪石，必定更為震撼，但現實難以為之，也就將此天馬行空的念頭放在腦海裡。數次歸來後，夜裡突然想起想像是藝術家們最可發揮的工作之一，萬景千石皆可挪動隨意組織，亦可刪減去蕪存菁的。 如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。 或許在畫奇石乾坤這一系列作品的當下，心裡想的可能不是要畫得多細，而是何法可讓作品更有靈氣？山因雲而有生氣，水因石而有激盪。孤石豎立，百般感概，卻因周遭的介入與呼應，讓頑石點頭，一切的宇宙剎那間更加開闊。其實這也是我最近心靈改變的寫照，今年做的最瘋狂的事情就是把許多不滿意的作品銷毀，把跟隨自己十餘年的舊物拋棄，唯有捨得，才能改頭換面。 又回到以黑白為基調的畫面，雖是熟悉的過往，但試用過百種的黑與墨後，抉擇的黑是岩彩的純黑，白則是岩胡粉，試圖呈現一種非傳統色調的水墨語彙，並隱喻島嶼文化對個人創作影響的衝擊，在先天資源匱乏的環境下，認清個體的侷限而願意接納更多新的創意與事物，期許建構全新的未來。 每件作品都是放了許久，一看再看，一改再改，反覆檢視，苛刻對待，提高觀察的深度，拉長創作的時間，無非是想跳脫單純的紀遊描寫，不斷探索為何而畫的本質與意義。有時單純的實，在視覺上是難以表現實更實的效果，加入虛的元素才能成就。懂得畫實，補點虛，那實的感覺就有更為渾厚的張力，學習無法速成，道理看似簡單，卻也只能一點一滴，盡力探索，一筆一畫，用心積累。
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當代水墨 梁震明 黑色的覺醒創作自述

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此次展覽我使用了相當多的水性黑色顏料來處理自我創作的一些問題。首先為何會用黑？從前我只是將黑色顏料視為墨色死板時的救畫材料，但現在則是體認到墨色的使用價值之於我的關係，也就是我所創作的是水墨畫，還是黑色的山水世界。 對我而言，墨是慣性選用下的選擇，因為從學畫開始，畫水墨必定要用墨畫。這種邏輯似乎是理所當然，牢不可破，可是墨必然對我產生意義，卻是可以思考的。  墨與黑的差異，就我的認知在材料屬性上，墨所含碳粒較細，色調較為固定，黑則是較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化。所以因為墨的材質特性被極度的細膩化而有色調中性的特質，也因此墨已不具西方繪畫顏料應有的色彩性。換言之西方的黑是要其碳粗，東方則是細的部分，因其細故可將個人的氣質與情感藉由筆的墨抒發出來；在前人使用觀念上，墨是偏重寫，黑則是畫。在東方藝術中，墨是刻意被獨立出來的一種材質，且與書寫功能關係密切，當轉借到繪畫上，就自然產生了「書畫同源」的概念，亦適當的解釋原本寫字的墨為何可用於繪畫上的理由。也因此兩種黑色顏料一定在視覺效果上有所差別，才會被區分開來，可是我們從不會站在色調差異的角度去選擇墨條。  不過上述的分析，只是一種認知上的見解，不代表我能以寫景就用墨，畫山就用黑的觀念來完成作品，反而經歷學著用墨、試著用黑、堅持用墨到墨黑共用的使用過程。至於觸動此轉變的最大因素並非自我否定了墨的精神價值，而是體悟到其難以成為當下藝術環境的共通語言，當我們視墨為黑，或視黑為墨，黑就成黑墨，墨亦成黑彩；反之仍是黑是黑，墨是墨，自然黑永遠是黑，墨依舊是墨。  從用黑的經驗來論，它至少提供我五種契機，一是由於喜歡平塗及多次積墨的處理手法，畫面容易灰暗，加入黑色顏料能讓作品產生新的進度，又能繼續添筆；二是因為黑淡之間的色調差異難以掌握，無形增加下筆的次數，也就增強了自我創作奮進的企圖；三是許多時間是透過遊戲和實驗來認識黑色顏料的可能性，透過此方式也就解構了自我養成的創作習性；四是黑色顏料對我而言，不單只是一種色彩元素，而是充滿我試著解開水墨畫沉重包袱的期待。又為何加入黑色顏料就能充滿期待？至少它產生了不確定的因素，而這種不確定，也就讓我對黑色顏料產生了革命性的情感。在這種情感下，自然會用盡一切的方法，試將墨與黑色顏料作完美的結合；五是倘若是物質性的考慮，則
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