梁震明水墨創作與材質研究

影片中介紹關於書畫常用的墨條、墨汁和黑色顏料，用淺顯易懂的文字陳述東方藝術重要材料-墨的奧祕，分享給一般普羅大眾知悉與了解。 例如松煙墨是用松煙加膠而成的墨品，是最早能稱之為「墨」的墨種，透過講究的工序，達到書畫用途的目的。 試將其製作的方法及使用的情況，整理介紹如下： 1.松樹富含油脂，有易燃的特性，可獲取較多的煙料。 2.非用松樹的枝葉來燃燒獲取，而是將松幹裁切成木條後再行處理。 3.松條每次燃燒不能過多，僅能三、兩枝，若量大煙暴，反而有損煙質。 4.唐代是用立窯取煙，宋代則是用臥窯，設置的地點也有分平地型和山區型兩種。 5.臥窯取得的煙料較立窯為佳，是因為距離火源較遠，能取得更為細小的碳粒。 6.每次必須連續燃燒7日後，等到窯內溫度下降後，再用扇子輕輕刮煙。 7.收集到的松煙，最細的拿來做佳墨，次等則印書用，最粗的則是當油漆塗料用。 8.印書需用大量的墨，是直接將松煙料與膠料直接調和成墨水來用，所以古籍印刷的字跡絕大部分是用松煙印成。 9.松煙無油光但偏藍光，是因為所含碳粒較粗所造成的反光現象，所以日本稱其為「青墨」是有道理的，且專門用來畫水墨畫。 10.磨松煙墨時，常會有砂丁刮硯，可能是因為煙料中殘留燃燒過後的雜質，或是不慎掃下的窯壁砂土。 11.松煙墨的墨性是較油煙墨適合水墨創作使用，是因為其所含碳粒的粗細範圍較廣，能產生較為分明的墨色變化。 12.若以煙料取得難易來說，松煙還是較植物性油煙來的簡單且量多，所以價格較為親民，當寫大字或練習書法時是最佳的選擇。 13.若寫篆隸字體，因不求速度感，松煙墨是較為合用，且書寫的墨色也會較油煙墨更能達到渾厚飽滿的視覺感。 14.在物質缺乏的年代，先民曾用鍋底黑來替代松煙，代表兩者的材質特性十分相近。 15.明清時期雖是油煙墨興起的年代，但僅少數文人雅士有能力負擔使用，所以松煙墨還是佔有較大的市場，從未消失，而真正大量流失客戶的時間，可能不到百年，在礦物性油煙墨的出現後，才徹底改變。 從上述的介紹，傳統書畫家使用松煙墨的歷史，可能超乎我們想像，而現在無論是寫字畫畫，都是用礦物性油煙製成的墨條和墨汁，讓我們誤以為以前的油煙墨就非常廉價，甚至比松煙墨還便宜。其實如果我們是買純植物性油煙製成的墨品，保證價格還是依舊會讓您我大吃一驚的。

此次展覽我使用了相當多的水性黑色顏料來處理自我創作的一些問題。首先為何會用黑？從前我只是將黑色顏料視為墨色死板時的救畫材料，但現在則是體認到墨色的使用價值之於我的關係，也就是我所創作的是水墨畫，還是黑色的山水世界。 對我而言，墨是慣性選用下的選擇，因為從學畫開始，畫水墨必定要用墨畫。這種邏輯似乎是理所當然，牢不可破，可是墨必然對我產生意義，卻是可以思考的。  墨與黑的差異，就我的認知在材料屬性上，墨所含碳粒較細，色調較為固定，黑則是較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化。所以因為墨的材質特性被極度的細膩化而有色調中性的特質，也因此墨已不具西方繪畫顏料應有的色彩性。換言之西方的黑是要其碳粗，東方則是細的部分，因其細故可將個人的氣質與情感藉由筆的墨抒發出來；在前人使用觀念上，墨是偏重寫，黑則是畫。在東方藝術中，墨是刻意被獨立出來的一種材質，且與書寫功能關係密切，當轉借到繪畫上，就自然產生了「書畫同源」的概念，亦適當的解釋原本寫字的墨為何可用於繪畫上的理由。也因此兩種黑色顏料一定在視覺效果上有所差別，才會被區分開來，可是我們從不會站在色調差異的角度去選擇墨條。  不過上述的分析，只是一種認知上的見解，不代表我能以寫景就用墨，畫山就用黑的觀念來完成作品，反而經歷學著用墨、試著用黑、堅持用墨到墨黑共用的使用過程。至於觸動此轉變的最大因素並非自我否定了墨的精神價值，而是體悟到其難以成為當下藝術環境的共通語言，當我們視墨為黑，或視黑為墨，黑就成黑墨，墨亦成黑彩；反之仍是黑是黑，墨是墨，自然黑永遠是黑，墨依舊是墨。  從用黑的經驗來論，它至少提供我五種契機，一是由於喜歡平塗及多次積墨的處理手法，畫面容易灰暗，加入黑色顏料能讓作品產生新的進度，又能繼續添筆；二是因為黑淡之間的色調差異難以掌握，無形增加下筆的次數，也就增強了自我創作奮進的企圖；三是許多時間是透過遊戲和實驗來認識黑色顏料的可能性，透過此方式也就解構了自我養成的創作習性；四是黑色顏料對我而言，不單只是一種色彩元素，而是充滿我試著解開水墨畫沉重包袱的期待。又為何加入黑色顏料就能充滿期待？至少它產生了不確定的因素，而這種不確定，也就讓我對黑色顏料產生了革命性的情感。在這種情感下，自然會用盡一切的方法，試將墨與黑色顏料作完美的結合...

不僅是墨與黑的戰爭，也是書與畫的消長。如果把墨視為一種顏料，則世界上大概無墨般被如此廣泛使用與製造。 就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的需求，而調整的製作方向。 另外，前人所談到有關墨色的部分，也應該都是非指繪畫的墨色。同樣的，前人對筆紙的研發和改良，也似乎與墨相同，多數是為了符合書寫的功能，而加以改進的。 因為就晁氏的觀點來說，墨品的優劣，如果是以墨色為依據的話，則是紫光為上，白光為下。但又為何會有如此的品斷標準，正因前人製墨的目的，是在書寫，而書寫的價值，在於溝通。而我們閱讀時，當然是字體越清楚越好，也就是黑色字體，越為明顯，越容易閱讀。故此，前人對墨色的要求，是以紫黑為上。 而造成白光的問題，筆者認為與墨中所含膠量的多寡，有著密切的關係，且含膠越多，出現白光的機會，也就倍增。不過這樣的問題，對畫家而言，並不會造成過多的困擾，甚至還會故意添加膠水，以減少畫面的筆觸，如明沈襄在《梅譜》中，其注云：「塗紙與絹地，大凡塗紙地，用膠水攬於墨水中，方一色而無痕跡。絹地則為用墨水而不必用膠」可見墨中的膠量多寡，對畫家而言，是無關緊要的。 在水墨畫中所使用的材料之特性，可說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的，例如對碳粒的要求，是越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細，越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化，也就越多；對紙性的要求，則是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨，能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求，若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆，雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較，則顯然還是筆尖過尖，筆鋒過長，反而不如水彩筆來的用途單純，僅用於繪事中。 另就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨，並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問題，尤其是在墨色的對比上，效果極為有限。又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫黑，正是因為其中所含碳粒過細，佔有比率又過於偏細所導致的。 就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說，若以宣紙畫線來說...

在台灣的美術用品社裡，我們可以購得各式各樣的液態墨，尤其是日本的產品種類最多，而在研發上，日本的開明株式會社更是不遺餘力，從事相關的研發工作，並提供不同的材質特性之墨品，來滿足不同族群的需要。而中國大陸最近亦有相關產品的出現，在在都顯示了液態墨被消費者的廣泛接受與使用。 根據筆者試用近三十種的日製液態墨之經驗，並與固態墨及黑色顏料的試用心得作比較，認為日製液態墨具有下列幾項特性，一是碳粒細；二是膠量多；三是膠光強；四是膠性差異大；五是添加物多；六是乾掉的墨色容易再次暈開；七是墨色漸層效果佳；八是整體墨色較為單薄等幾項重要的特性。 就筆者使用液態墨和固態墨的經驗來說，發現固態墨所含膠量的比例，大多比液態墨來的少些，而且所含平均碳粒的粗細度，也較液態墨來的稍大。所以，染墨的時候，沒有液態墨的墨，會有隨時再次擴散，而難以控制的問題出現。同樣的，固態墨染出的墨色，雖然沒有液態墨來的層次細膩，但是比較乾淨勻稱，也沒有液態墨會因為膠多的問題，而留下鋸齒狀的膠垢。 但是若要製造一些特殊的肌理效果，如在墨中加膠用礬，則固態墨似乎比較不適宜採用。這也是因為膠少碳粗的緣故，而難以施展。在線條的表現上，雖然液態墨較能流暢的行筆，但是也容易讓我們的下筆速度，變的過快，而使得畫出的線條，會缺乏飽滿穩重的感覺，而一般的固態墨，比較沒有這樣的問題。 相同的，在調墨的技巧上，液態墨的墨色變化，是較難以掌握的，必須反覆的調整，才能調出細微的墨色差異，而固態墨的墨色變化，則較分明易辨，不過所能調出的中間墨色，似乎還是較液態墨來的少些。所以，沒有十全十美的材質，主要還是受到使用者的須求和用途，而產生不同的優缺點。 至於，其它使用液態墨的時候，需注意的重點，筆者歸納如下。 （1）若是積墨法，則疊染的次數，要較多為宜。因為其碳粒較細且膠多，故墨色容易單薄； （2）又如果習慣用液態墨作畫，則最好在完工前，用固態墨的濃墨，加強一些墨色，否則展覽時，置於黃色燈光之下，容易墨色昏暗； （3）染墨時，盡量不要將整張紙打濕，因為本身材質特性的關係，容易灰掉或糊掉； （4）亦不宜再加膠，這是因為本身的膠量已經很多，且會妨礙墨色的疊染效果； （5）因為液態墨含膠量多的關係，筆的含水量要比沾固態墨時，較少些才好，否則不容易控制墨色的乾濕效果； （6）在墨色濃...