梁震明水墨創作與材質研究

■Chong-ray Hsiao Liang Chen Ming, known for his meticulous landscape paintings, is one of the iconic artists in the post-war Taiwan who embrace the modern movement of ink paintings by incorporating the studies of materials and phenomenology into his works. Born in 1971, Liang Chen Ming had not jumped on the bandwagon of the Taiwanese trend of abstract ink paintings in the 1960s, or the Nativist Movement in the 1970s. At a slightly more mature age, he witnessed the rise of the Age of Museums, which occurred in Taiwan during the 1980s. Despite a boom in digital and mobile devices in the 1990s, he opted for the seemingly traditional calligraphic ink as his creative tool and media. We might infer that it has something to do with his identity as one of “the second generation of mainlanders” born and bred in Gangshan, Kaohsiung, a region famed for its abundance of “military dependents’ villages.” His father, who had raised three young children on his own, and served as a mainten

Taiwan is a country with an island culture , which is always ready to accept new cultural values from dominant countries such as China, Japan and the United States. T he number of people with a good taste has been dwindling despite the fact that Taiwanese ink paintings began taking root in 1949. How do painting artists of the new generation deal with this plight? Undoubtedly, Chinese ink paintings would not have achieved its aforementioned success without promotion and advocacy from the elitist circles. How do Taiwanese artists find a way out in an era dict ated by secular culture, where few attention has been paid to the art of ink paintings, let alone the distinction between ink and black? 2013 is a year of c ontemporary Chinese ink paintings, when “experimental ink paintings,” “new literati paintings,” “ink painting installations,” “new meticulous paintings” and “new ink paintings” had flourished. Taiwanese ink paintings have also seemed to benefit from the economic g

此作是梁震明少數粗筆寫意的作品，由數年所累積的實力，以極簡的用筆與設色，將實景的龍洞地貌轉變成極具個人特點的山水世界，並建構一種似真似假的虛幻美學風格。為求突破，他大膽嘗試了幾種新的顏料於作品當中，刻意使用純黑的日本膠彩礦物性顏料以取代墨色，並用細筆反反覆覆重複加強線條的力度，而創作此件似水墨又非水墨的作品，試圖擴展東方水墨畫表現的可能性與未來性。 ◎ 2017年CIGE 北京中藝博國際畫廊博覽會參展作品之一。 ◎ 紙本設色 110x98cm 2017 梁震明痞客邦

藝評家蕭瓊瑞教授說：「梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。」 這是一件歷經三個月的時間才得以完成的作品，以視覺寫實的概念試圖具體而微的將眼睛所見畫入方寸之間。 ◎ 2016年台北國際藝術博覽會參展作品之一。 ◎ 2016年國立中央大學藝文中心「墨像之外」個展參展作品之一。 ◎ 紙本設色  52x99cm 2016

奇石乾坤系列是以台灣各地的奇石為表現主題。此石是位於東北角龍洞，外弓如劍般的造型，極似遠古生物劍龍背部的骨板，體現造化神奇之力。將此奇石表現如類山水，亦是此系列重要創作理念，一花一草一世界，微能成大，幻化萬千。 畫於銀潛紙上，用純黑和岩胡粉描繪。從大景到獨石的描寫，這之間的轉化，實有脈絡可循，更關注於石與我之間的心靈對應，讓個人創作融入老莊無為而為的思想特質。一切盡在無語中，空靈萬化在胸中。 ◎紙本設色 110x98cm 2017  ◎ 2017年CIGE 北京中藝博國際畫廊博覽會參展作品之一。

此次展覽我使用了相當多的水性黑色顏料來處理自我創作的一些問題。首先為何會用黑？從前我只是將黑色顏料視為墨色死板時的救畫材料，但現在則是體認到墨色的使用價值之於我的關係，也就是我所創作的是水墨畫，還是黑色的山水世界。 對我而言，墨是慣性選用下的選擇，因為從學畫開始，畫水墨必定要用墨畫。這種邏輯似乎是理所當然，牢不可破，可是墨必然對我產生意義，卻是可以思考的。  墨與黑的差異，就我的認知在材料屬性上，墨所含碳粒較細，色調較為固定，黑則是較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化。所以因為墨的材質特性被極度的細膩化而有色調中性的特質，也因此墨已不具西方繪畫顏料應有的色彩性。換言之西方的黑是要其碳粗，東方則是細的部分，因其細故可將個人的氣質與情感藉由筆的墨抒發出來；在前人使用觀念上，墨是偏重寫，黑則是畫。在東方藝術中，墨是刻意被獨立出來的一種材質，且與書寫功能關係密切，當轉借到繪畫上，就自然產生了「書畫同源」的概念，亦適當的解釋原本寫字的墨為何可用於繪畫上的理由。也因此兩種黑色顏料一定在視覺效果上有所差別，才會被區分開來，可是我們從不會站在色調差異的角度去選擇墨條。  不過上述的分析，只是一種認知上的見解，不代表我能以寫景就用墨，畫山就用黑的觀念來完成作品，反而經歷學著用墨、試著用黑、堅持用墨到墨黑共用的使用過程。至於觸動此轉變的最大因素並非自我否定了墨的精神價值，而是體悟到其難以成為當下藝術環境的共通語言，當我們視墨為黑，或視黑為墨，黑就成黑墨，墨亦成黑彩；反之仍是黑是黑，墨是墨，自然黑永遠是黑，墨依舊是墨。  從用黑的經驗來論，它至少提供我五種契機，一是由於喜歡平塗及多次積墨的處理手法，畫面容易灰暗，加入黑色顏料能讓作品產生新的進度，又能繼續添筆；二是因為黑淡之間的色調差異難以掌握，無形增加下筆的次數，也就增強了自我創作奮進的企圖；三是許多時間是透過遊戲和實驗來認識黑色顏料的可能性，透過此方式也就解構了自我養成的創作習性；四是黑色顏料對我而言，不單只是一種色彩元素，而是充滿我試著解開水墨畫沉重包袱的期待。又為何加入黑色顏料就能充滿期待？至少它產生了不確定的因素，而這種不確定，也就讓我對黑色顏料產生了革命性的情感。在這種情感下，自然會用盡一切的方法，試將墨與黑色顏料作完美的結合；五是倘若是物質性的考慮，則

回首數年來自我的創作經驗，題材上多是隨機挑選，時而畫山、時而畫草，但遲遲未有專題性系列作品的誕生。首次選擇以「海景意象」為題，將錯落的磊石、堅硬的岩壁、白皙的沙灘、孤寂的島嶼、蔚藍的海潮、高聳的燈塔和歸航的舟艇做為描寫與組合的對象，亦將思想情感與此些景物不斷在腦海中激盪且轉化，並將一幅幅意念聯想的心靈畫面及物象與意念交流下獨特營造的理想宇宙畫出。所以「海景意象」的系列作品主要是期待呈現有如超脫現實般的意象空間，並將個人藝術推向虛幻美學的方向。 為了此次創作，密集的走訪台灣各地的島海景觀，如澎湖的目斗嶼、姑婆嶼、桶盤嶼、吉貝島、望安島和七美島；宜蘭頭城、龜山島、南方澳、南澳粉鳥林；東北角貢寮龍洞及鼻頭角；北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅；苗栗後龍外埔、通霄白沙屯；台中梧棲高美溼地及屏東墾丁和滿州旭海等地。齊物而能悟道，效法萬物，審象淨心，理解天地物我存在的價值與意義。千岩萬語，以石仿人。無論是麟山鼻的風稜石或是苗栗後龍外埔石滬裡的鵝卵石，歷經千秋萬代的風化與浪蝕，自有訴說不完的故事與遭遇，又如今在造化無為的安排下彼此相聚，而世間眾生的際遇，亦是如此，總然隨遇而安，隨緣而遇。故畫磊石看似複雜，卻僅需信手佈置，無須刻意，因落筆當下，即有一套邏輯與規則，自然交織。 壯觀的人造建物喻含著令人心酸的船難。目斗嶼位於澎湖群島的最北邊，與吉貝島相隔七公里。附近海域暗礁羅列，船難頻傳，故建 40 公尺鑄鐵黑白相間塔身的燈塔，矗立在玄武岩組成的岩礁之上，而散發出巍峨的氣勢。偶然機會從網路上看到此塔，特異虛幻的景象，衝擊著自我積累許久的視覺經驗，故遍詢前往的方法，但唯有一位船老大願意開船至此，更增添此地的神祕面紗。最終如願搭上今年首航船班，攜家帶眷齊同出發。而航行的途中更能瞭解澎湖北海海域的險惡，水淺礁多，唯有漲潮時才能安然通過，也難怪要蓋上如亢的燈塔告知往來的船隻。 因難忘多變的地質景觀，似真似夢的海天美景和純樸樂觀的鄉土風情，故連續三年遊歷澎湖諸島。夏日徐徐的微風，滿布珊瑚的淺海，炙熱火燙的陽光，讓菊島海景擁有如鏡般出奇平靜的魅力，引人迷戀，駐足在望安島網垵口海灘，不僅可將碧海藍天盡收眼底，也能讓自我心靈即刻沉澱下來，洗盡塵俗煩憂。黃昏時分，在潔白珊瑚及貝殼碎屑組成的白沙相伴下，愜意的欣賞落日餘暉，靜看潮間帶彎腰撿拾的村民緩慢移動身軀，此

「千岩萬語」是在「海景意象」創作經驗的基礎下，以龍洞岩海做單一主題的探討與表現，並著重在描寫對象與自身生命經驗的對話。 龍洞位於台灣東北角，屬於岬角地形，與鼻頭角遙遙相望，地質年代為3500 萬年，灣岸弧形如蛟龍盤據，佈滿堅硬又節理分明的四稜砂岩，雄偉的海崖峭壁，嶙峋崢嶸，是攀岩和浮潛愛好者的勝地。  因大學時期在李義弘教授的帶領下，有機會走訪龍洞，而與此地結下不解之緣。研究所時期所繪手卷〈蒼巖秀水〉，是象徵當時對此地觀察的體現。而海景系列的〈龍洞之歌〉一作，則是用四張金潜紙版所組成，以其相當具有特色的海岬地形為題，加以重組增減而成。  從攀爬龍洞的經驗來說，無疑是一種與自然學習的機會。因為一路徒手往前，邊看邊拍，除了佩服造化者的無窮能力，更有感自我的渺小與生命的短暫。故千岩萬語系列是將千秋萬載因風化海蝕所累積的岩語轉化於紙面上，岩詞藏於石表，各種的肌理和紋理錯落密布，是適合水墨材質表現的，也因此筆者使用許多細筆來描寫，其動機正是來自於對此地岩海的觀察。   畫如其人，筆者會選擇畫石，適合寫石，都是在因緣際會下逐漸體會而來。當然先前就迷上畫遍地小草，或用碎筆點葉來鋪陳整張山水畫面，而有耐心來處理如此繁瑣的石塊岩堆，又著書寫作的過程更讓筆者頑固執著的個性得以流露，而開始畫石的創作階段。故創作之於我，是個人對生命的觀察和體悟的表徵，找出適合自我個性的題材與畫法，也才能盡情揮灑。   此系列作品是採用細筆山水的創作技法。其特色是遠觀有一定的格局，但近看又能見其滿布的細節，類似北宋山水畫的表現形式，且往往是兼工帶寫，或先寫後工，將工筆的描寫方式融入在寫意畫法之中，達到遠讀氣勢雄偉，近睹細筆如絲，用傳統的筆墨功力，散發當代的審美情趣。  細筆畫法具有濃郁的東方式寫實精神，因其著重的概念是將寫描之對象具體而微，真誠以繪。換言之，用最樸實的態度面對自我的創作，一筆一筆慢慢的描寫，塗塗抹抹，一改再改，方法雖然很笨，毫無智慧可言，但也是最貼近自我作畫的最初動機，而吾師倪再沁教授就經常告誡我們要用笨方法畫畫。 用紙上筆者是將金銀潜紙再次處理，使其擁有半生半熟的紙性。在基底處理上，則是刻意將金銀之粉加入白色顏料中，當不斷渲染與塗抹後，其會轉而累積在紙面上，故有增進質感的作用。而將金銀色存在於畫面，是為了讓作品增添虛幻性和裝飾性

身為一位台灣中生代當代水墨畫家，梁震明是極少數堅守持續創新的藝術工作者，從2012年起他即用盡全力以台灣東北角龍洞作為創作的主軸，為了加深對當地的了解，這些年來往返不下數十次且利用不同的時間氣候及相異的觀察重點，反覆的駐足遊歷，爬上爬下的拍攝了數千張的影像檔，足跡踏遍所能觸及的所有景點，更進一步用空拍機捕捉難得一窺的角度，如此費盡氣力，也是為求創作出與眾不同的作品。梁震明說：『畢竟這是個每位畫家都能創作的地方，如何別出心裁，就要看畫家在此下了多少苦工夫。』揹著單眼相機走到汗流浹背，氣喘吁吁是一定要的，摔掉一台五萬元的空拍機是必要的投資，照片反反覆覆看了又看，是經常必需做足的功課，畫壞了則是剛剛好的條件。 在這五年的時間裡，其作品每年皆有新的創作方向及目標，後三年舉家搬遷到人生地不熟的桃園鄉下，孤獨時常陪伴他，只為求更潛心在畫藝上的追求，材料的耗損也極為驚人，他自己估算大概已用掉百餘隻的新筆，幾百公克的礦物性顏料，畫壞了數十張的作品，從十幾張到後幾年每年的創作件數都是個位數繳交，作品琢磨的時間越拖越長，不是他偷懶，而是為求面面俱到，越加秉持感覺對了才能動筆的堅持。他也曾迷失困惑過，某年撞牆連續畫了數張自己都不滿意的作品，最後才體會到身為一位山水畫創作者必須常做的一件事情，就是要經年累月的擁抱自然，喜好露營的他，已經露遍台灣各地，他說：『畫空了就要充電，有了新的靈感才能畫下去呀！走一趟龍洞，露上一回，精神就回來囉！』 之前的細筆山水，到去年對寫實水墨的專研，今年的梁震明又回到起初創作海景系列的想法，試圖建立一個虛幻美學的風格，只是在色料的選擇上，轉用日本膠彩畫的礦物性顏料，對於岩石與海浪的虛實關係有了更多的著墨，線條不再求多，精煉到位是他期望達成的目標。那明年呢？祖籍廣東茂名，卻能說上一口流利台語的他笑笑著說：『也不知道耶，每天充實的過生活，畫到精疲力竭的時候，媽祖就會提示囉！』五年是個說長不長，說短不短的時間，竟可創作出數種不同面貌的單一題材系列作品，而對於水墨圈來說還算歲數年輕的他，已有這般紮實的創作底子，怎不令人期待他的新作發表呢？（羲之堂提供）

不僅是墨與黑的戰爭，也是書與畫的消長。如果把墨視為一種顏料，則世界上大概無墨般被如此廣泛使用與製造。 就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的需求，而調整的製作方向。 另外，前人所談到有關墨色的部分，也應該都是非指繪畫的墨色。同樣的，前人對筆紙的研發和改良，也似乎與墨相同，多數是為了符合書寫的功能，而加以改進的。 因為就晁氏的觀點來說，墨品的優劣，如果是以墨色為依據的話，則是紫光為上，白光為下。但又為何會有如此的品斷標準，正因前人製墨的目的，是在書寫，而書寫的價值，在於溝通。而我們閱讀時，當然是字體越清楚越好，也就是黑色字體，越為明顯，越容易閱讀。故此，前人對墨色的要求，是以紫黑為上。 而造成白光的問題，筆者認為與墨中所含膠量的多寡，有著密切的關係，且含膠越多，出現白光的機會，也就倍增。不過這樣的問題，對畫家而言，並不會造成過多的困擾，甚至還會故意添加膠水，以減少畫面的筆觸，如明沈襄在《梅譜》中，其注云：「塗紙與絹地，大凡塗紙地，用膠水攬於墨水中，方一色而無痕跡。絹地則為用墨水而不必用膠」可見墨中的膠量多寡，對畫家而言，是無關緊要的。 在水墨畫中所使用的材料之特性，可說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的，例如對碳粒的要求，是越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細，越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化，也就越多；對紙性的要求，則是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨，能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求，若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆，雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較，則顯然還是筆尖過尖，筆鋒過長，反而不如水彩筆來的用途單純，僅用於繪事中。 另就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨，並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問題，尤其是在墨色的對比上，效果極為有限。又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫黑，正是因為其中所含碳粒過細，佔有比率又過於偏細所導致的。 就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說，若以宣紙畫線來說