梁震明水墨創作與材質研究

後厝漁港就位在淡金公路旁，全台總共有299個漁港，而它是三芝區目前僅存的漁港，雖然不如漁人碼頭人潮洶湧，但在這裡更能夠感受到純樸漁村的風情，也是欣賞無敵海景和黃昏美景的好地方。 設籍在此的船隻，多至石門和淡水一帶海域，從事一支釣、流刺網和延繩釣等漁業，作業地點約距岸3浬左右，一般均是當日往返，漁獲以鰻魚苗、魩仔魚、黑鯛與䲠魚等魚類為主。這裡也是新北市30處漁港中，被擇定10處部分區域不影響漁船進出，可以下竿釣魚的漁港，因此常可見到釣客在此拋竿海釣。 這天是在三芝老地方吃完小籠包後，就帶家人來此，等待夕陽餘暉的到來，平常時刻因為要接小孩下課，所以不太有機會到海邊空拍夕陽，難得有機會，當然要好好把握，所以才有這影片可以分享。

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。 創作此實景題材也有一段緣份，雖然年少時也曾造訪過太魯閣，但從未認真去觀看此奇石，總是來去匆匆，直到2017年三月底，因緣際遇，受到譚精忠先生熱心的提點與鼓勵下，在同年的四月中，終於再次站在步道上，仔仔細細的端詳它的存在，認真思考該如何表現並用什麼樣的技法來呈現？也讓自己體會到際遇的巧妙及存在的價值是需要用心去觀察與體會，就算身邊充滿著金山銀山，若無心亦不懂好好珍惜，再多的黃金白璧握在手中，也是枉然。 後來在2018年11月的台北藝術博覽會發表了以此為題材的首張作品「奇石乾坤系列之三」，但總感仍有再深入表現的空間，所以只要有機會就去走走，時間允許下必往花蓮跑。直到2019年6月6日傍晚，原本預計在宜蘭南澳農場來個三天兩夜的露營活動，不過隔天一早看到氣象報導發現東部地區天氣還不錯，當下就決定再往南到花蓮采風。走在清水斷崖路段，腦海中突然有個念頭，好想感受24小時待在太魯閣，擁抱那群山環繞，溪水潺潺的感覺，故此也就刻意紮營夜宿在先前勘查多次的太魯閣國家公園公設合流露營區，期望能夠發現其他創作表現的可能性。 不過整晚悶熱難耐，輾轉難眠，好不容易熬到破曉時分，立即睡意全無，望著眼前的巍峨青山，靄靄白雲，好氣自己為何不像之前一般，不住鄰近的度假飯店， 躺在舒適的床上， 吹著那好眠的冷氣，好整以暇的優雅的走走看看即可。山中歲月，果真不如我們長居城市之人所能想像那般美好，也讓那種為何而來的企圖，徹底獲得精神上巨大支撐，心中暗自決定必定要努力把鄉土的好，用自己的情感，用自己的能耐，認真的畫出，不然先前付出的汗水與時間，就無法藉由作品完整體現，因此歸來後才又動筆畫出目前所見的新作。 背後的故事總有說與不說，寫與不寫的兩難之處，就當一則小小趣事分享給有興趣的朋友們知悉見笑啦！ 延伸閱讀： 梁震明痞客邦 台灣清朝龍柱介紹

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞 梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。 1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。 國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。 1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。 這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」 在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所...

這幾年又密集走訪花蓮太魯閣國家公園，被燕子口和九曲洞的嶙峋河谷地貌深深吸引，高聳入雲的青山外，亦見到許多超乎想像的白岩奇石立於立霧溪畔，這些裸露的雲石，無論是黑白相間或是潔白無瑕的石色，都令人目不轉睛。 從此地的奇岩看見水的作用是無比的激烈，塑造的奇形更是鬼斧神工，看似堅硬無比，卻因經年累月的侵蝕而富有流水的痕跡與語彙，這種視覺感受是不同於龍洞四稜砂岩的節理，極具剛柔並濟的象徵意涵。 其實當下有種體認，倘若能飛離步道站在溪谷中，近觀仰望這些怪石，必定更為震撼，但現實難以為之，也就將此天馬行空的念頭放在腦海裡。數次歸來後，夜裡突然想起想像是藝術家們最可發揮的工作之一，萬景千石皆可挪動隨意組織，亦可刪減去蕪存菁的。 如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。 或許在畫奇石乾坤這一系列作品的當下，心裡想的可能不是要畫得多細，而是何法可讓作品更有靈氣？山因雲而有生氣，水因石而有激盪。孤石豎立，百般感概，卻因周遭的介入與呼應，讓頑石點頭，一切的宇宙剎那間更加開闊。其實這也是我最近心靈改變的寫照，今年做的最瘋狂的事情就是把許多不滿意的作品銷毀，把跟隨自己十餘年的舊物拋棄，唯有捨得，才能改頭換面。 又回到以黑白為基調的畫面，雖是熟悉的過往，但試用過百種的黑與墨後，抉擇的黑是岩彩的純黑，白則是岩胡粉，試圖呈現一種非傳統色調的水墨語彙，並隱喻島嶼文化對個人創作影響的衝擊，在先天資源匱乏的環境下，認清個體的侷限而願意接納更多新的創意與事物，期許建構全新的未來。 每件作品都是放了許久，一看再看，一改再改，反覆檢視，苛刻對待，提高觀察的深度，拉長創作的時間，無非是想跳脫單純的紀遊描寫，不斷探索為何而畫的本質與意義。有時單純的實，在視覺上是難以表現實更實的效果，加入虛的元素才能成就。懂得畫實，補點虛，那實的感覺就有更為渾厚的張力，學習無法速成，道理看似簡單，卻也只能一點一滴，盡力探索，一筆一畫，用心積累。

影片中介紹關於書畫常用的墨條、墨汁和黑色顏料，用淺顯易懂的文字陳述東方藝術重要材料-墨的奧祕，分享給一般普羅大眾知悉與了解。 例如松煙墨是用松煙加膠而成的墨品，是最早能稱之為「墨」的墨種，透過講究的工序，達到書畫用途的目的。 試將其製作的方法及使用的情況，整理介紹如下： 1.松樹富含油脂，有易燃的特性，可獲取較多的煙料。 2.非用松樹的枝葉來燃燒獲取，而是將松幹裁切成木條後再行處理。 3.松條每次燃燒不能過多，僅能三、兩枝，若量大煙暴，反而有損煙質。 4.唐代是用立窯取煙，宋代則是用臥窯，設置的地點也有分平地型和山區型兩種。 5.臥窯取得的煙料較立窯為佳，是因為距離火源較遠，能取得更為細小的碳粒。 6.每次必須連續燃燒7日後，等到窯內溫度下降後，再用扇子輕輕刮煙。 7.收集到的松煙，最細的拿來做佳墨，次等則印書用，最粗的則是當油漆塗料用。 8.印書需用大量的墨，是直接將松煙料與膠料直接調和成墨水來用，所以古籍印刷的字跡絕大部分是用松煙印成。 9.松煙無油光但偏藍光，是因為所含碳粒較粗所造成的反光現象，所以日本稱其為「青墨」是有道理的，且專門用來畫水墨畫。 10.磨松煙墨時，常會有砂丁刮硯，可能是因為煙料中殘留燃燒過後的雜質，或是不慎掃下的窯壁砂土。 11.松煙墨的墨性是較油煙墨適合水墨創作使用，是因為其所含碳粒的粗細範圍較廣，能產生較為分明的墨色變化。 12.若以煙料取得難易來說，松煙還是較植物性油煙來的簡單且量多，所以價格較為親民，當寫大字或練習書法時是最佳的選擇。 13.若寫篆隸字體，因不求速度感，松煙墨是較為合用，且書寫的墨色也會較油煙墨更能達到渾厚飽滿的視覺感。 14.在物質缺乏的年代，先民曾用鍋底黑來替代松煙，代表兩者的材質特性十分相近。 15.明清時期雖是油煙墨興起的年代，但僅少數文人雅士有能力負擔使用，所以松煙墨還是佔有較大的市場，從未消失，而真正大量流失客戶的時間，可能不到百年，在礦物性油煙墨的出現後，才徹底改變。 從上述的介紹，傳統書畫家使用松煙墨的歷史，可能超乎我們想像，而現在無論是寫字畫畫，都是用礦物性油煙製成的墨條和墨汁，讓我們誤以為以前的油煙墨就非常廉價，甚至比松煙墨還便宜。其實如果我們是買純植物性油煙製成的墨品，保證價格還是依舊會讓您我大吃一驚的。

■Chong-ray Hsiao Liang Chen Ming, known for his meticulous landscape paintings, is one of the iconic artists in the post-war Taiwan who embrace the modern movement of ink paintings by incorporating the studies of materials and phenomenology into his works. Born in 1971, Liang Chen Ming had not jumped on the bandwagon of the Taiwanese trend of abstract ink paintings in the 1960s, or the Nativist Movement in the 1970s. At a slightly more mature age, he witnessed the rise of the Age of Museums, which occurred in Taiwan during the 1980s. Despite a boom in digital and mobile devices in the 1990s, he opted for the seemingly traditional calligraphic ink as his creative tool and media. We might infer that it has something to do with his identity as one of “the second generation of mainlanders” born and bred in Gangshan, Kaohsiung, a region famed for its abundance of “military dependents’ villages.” His father, who had raised three young children on his own, and served as a mainten...